Philosophie, musique et poésie : à l'épreuve du matériau

par Jean-Michel Henny, Sophie's Lovers

       

ANTONIA SOULEZ est philosophe et poète. Après une formation d'helléniste, elle s'est longtemps consacrée à la philosophie du langage et est devenue l'une des meilleures spécialistes du Cercle de Vienne et de Wittgenstein. Aujourd'hui, elle s'intéresse plus particulièrement à la musique contemporaine et à ses confrontations possibles avec la philosophie du langage.

Suivant cette orientation, elle a récemment codirigé un ouvrage sur l'approche physiologique de la sensation sonore chez Helmholtz (éd. Vrin) et travaille actuellement avec Julien Labia à la traduction de l'esthétique musicale (Musikaesthetik) du musicologue allemand Carl Dahlhaus (éd. Vrin, à paraître).

Le 28 mars prochain, elle participera à Paris, à la librairie Vrin à une rencontre autour de la pensée de Dahlhaus, et en l'honneur de son éditeur allemand, Hermann Danuser.

Le 12 mars, elle donnera une conférence à Limoges (IUFM, lycée Valadon). Elle s'y exprimera sur les relations entre philosophie et poésie. Avec son aimable autorisation, nous reproduisons ici quelques extraits choisis de son exposé.

 


 
Les qualités sans la chose, proposition d'une correspondance négative entre philosophie et poésie

Découper dans l'amorphe : cette expression m'est venue à l'écoute de Scelsi(1) et Varese le 21 novembre 2005 à l’opéra Garnier. M’intéressant à la musique de Scelsi en particulier, je cherchais à comprendre l’étrange démarche du compositeur italien qui est aussi un poète, du point de vue du travail sur le matériau qui conduit à tirer des formes sonores d’un substrat non construit, bref à extraire la forme de l’amorphe.

* * *

La poésie est une sorte d’« acte plasmateur » aspirant à la forme d’un matériau opaque, dont on ne connaît la provenance. Pour moi, le matériau de la langue est tel un continuum sonore qui se laisse discrétiser. C’est le lien que j’aperçois entre poésie et musique, mais d’un point de vue artisanal qui serait celui du poète compris comme celui qui « compose » à partir de quelques aspects de la langue présentant des qualités dont l’association sert le motif qu’il veut faire entendre.

* * *

Pourtant, partir d’un absolument non-encore-formé, est illusoire. L’amorphe s’atteint avec un certain travail de résistance à ce qui y fait écran. La forme, généralement héritée, la syntaxe apprise, le Tout reçu, l’usage, une grammaire de l’usage comme moule d’emplois intelligibles, tout cela constitue un milieu discursivement pré-découpé dans lequel j’arrive à l’être et qui porte représentations comme préjugés. Le monde n’est pas le silence dont on remonte au cogito comme d’une tabula rasa, mais le monde pré-cogitatif bruyant dont j’ai à m’abstraire. Un grouillement de vie. Wittgenstein l’a dit et Merleau-Ponty(2) après lui contre Descartes. Le vrai cogito, écrit Merleau-Ponty  est un « être au monde », une immersion dans un monde donné là « avant toute analyse » et qui me précède. L’opération suppose un écart à la langue comme moyen de communication des pensées. La poésie suppose que la communication n’est pas cherchée pour elle-même.

* * *

Cet exposé est un défi au philosophe : car où se trouve pour lui le matériau (Stoff) ? Peut-il même en parler ? On a rappelé que depuis Aristote, la matière seule, non marquée par le sceau de la forme,  n’est pas susceptible d’être parlée ni conçue.

* * *

La différence est indiquée par Kafka lui-même dans le récit de la cantatrice Joséphine (3), par l’exemple de la manière dont on casse une noix. L’exemple est excellent parce que, choisi dans l’ordinaire, il dit exactement ce qui fait la différence entre l’objet de tous les jours auquel on ne prête pas attention et le même objet considéré comme de l’art. « Casser une noix n’est vraiment pas un art, aussi personne n’osera-t-il convoquer un public pour le distraire en cassant des noix. S’il le fait cependant, et que son intention se voit couronnée de succès, c’est qu’il s’agit au fond d’autre chose que d’un simple cassement de noix  et qu’il est apparu que c’est un art.» L’objet ne fait aucune différence, mais le geste expressif, le son qu’il rend (4).
L’espace expressif qui se trouve ainsi ouvert à la musique ne correspond pas à l’attente d’un sens articulé au sens où on a l’habitude de le comprendre.

* * *

Le fait que la musique aujourd’hui tende vers un art du sonore ne peut que prendre le philosophe du concept de court. Que peut dire le philosophe devant le son ? Quelle philosophie pour le son ?

* * *

Cette structure disjonctive est à l’image de la situation embarrassante du philosophe, même quand il se réclame de la simple description de ce qui apparaît comme tel ou tel. Cependant, la position d’embarras le met justement à une très bonne place, une place stratégique, celle d’où il peut voir une situation en se situant du côté opposé à cette situation, un œil d’une rive sur l’autre. Ce n’est pas l’œil de la Raison pure kantienne mesurant au delà du dicible tout le champ qui s’étend des objets qui échappent à sa prise et qu’elle ne peut tout au plus qu’exprimer analogiquement. La posture est ici différente : Le grammairien refusant le surplomb de la forme érigée au dessus d’eux, se tient tout contre le temple qui forme l’enceinte des troubles et tourments qui grondent à l’intérieur, et l’en garde, pour le protéger des « profondeurs ». D’où ce que j’appelle le caractère disjonctif du rapport entre philosophie et poésie. Séparées à un fil près, celui qui passe entre langue articulée et sons de la langue, celles-ci finalement ne cessent de  se mesurer l’une à l’autre, se disputant sans repos le bord qui leur est commun, pour en faire une ligne claire de territoire. Bord commun, mais pas frontière d’un territoire !

D’un côté à l’autre de ce même bord qui ne les sépare pas en territoires aisément reconnaissables (cette séparation n’est jamais faite une fois pour toutes), on pourrait imaginer une grammaire des qualia (5) sonores, voie qui se dessine à l’écart d’une description supposant un surplomb du descripteur par rapport au matériau aspectuel déployé. Une telle grammaire immanente attachée aux sons semblable à la partition de Farben de Schoenberg, opus 16, recueillerait les dimensions qualitatives au sens des qualités secondes (telles des timbres) excluant toute référence à des qualités premières. Nous disposerions alors, en matière de poèmes, de partitions en forme de modalités de déploiement de caractère quasi-spectral. C’est ainsi que je vois, en analogie au travail musical, une élaboration formelle pour une « écriture du son » à même le symbolisme sonore de la langue.

* * *

Petit manifeste en faveur des qualités (finale)

La qualité s’étoffe en s’émancipant pour vivre par elle-même,
sans s’attacher à ce qu’elle colore,  l’aigu du cri est l’aigu
qui me perce,  
verte, la jupe Béatrice, « Béatrice verte »  écrit le musicien (6),
bleu (7),
celui de Lulu arrachée à la vie. De même la suavité du pétale
de rose n’est plus la rose mais cette peau de soie, cette essence
qu’une seule pression exhale, l’opposé de la substance (8) . Le poème détache
le quale,
entache ce qu’il touche par impression, tache, pousse, et, volage,
mûri à point, s’émeut enfin,  riche en attributs, ajusté
à la forme propre du sème qu’il fait entendre,
et l’arbre verdoie,
un grand tremblement soudain,
tandis que la qualité se fait matière sans substrat.

 

Antonia SOULEZ

 

NOTES

(1) Giacinto Francesco Maria Scelsi, souvent qualifié de « compositeur et poète », né en 1905 à La Spezia, mort le 8 août 1988 à Rome.

(2) Phénoménologie de la perception, 3e partie, « sur le Cogito ».

(3) Il s'agit de l'un des derniers récits de Kafka, Joséphine la cantatrice ou le Peuple des souris (voir : Franz Kafka, Un jeûneur et autres nouvelles, trad. B. Lortholary, Garnier-Flammarion, Paris, 1993, p. 91. (ndlr)

(4) Je reprends cette thématique dans un article intégré à mon livre Au fil du motif, autour de Wittgenstein et la musique.

(5) Le terme qualia signifie ici « aspect ». Il désigne les qualités secondes d’un objet (ndlr).

(6) Le son émerge de qualités, rapports, actions, matières, mouvements : il devient ovale , oscillant…, « Béatrice verte » s’il est entendu au moment où la fille, Béatrice, du compositeur Pierre Henry, habillée d’une jupe verte, traverse la pièce.

(7) Allusion à la « note bleue » du cri de Lulu, dans l’opéra de Berg terminé par Cerha. Voir à ce sujet, L’opéra ou le cri de l’Ange, par Michel Poizat, Métaillé, 2001. L’expression est-elle bien choisie ici ? Pas sûr. Voir le sens en jazz d’une note « bleue » déclenchant un « mood » d’affliction (Gerschwin,…).

(8) « La substance … leurre métaphysique » (G. Didi-Huberman, Écorces, Minuit, 2011, p 68)